TRA ARTE, VITA E STORIA
Colloquio sulla natura morta

CARLO GHIELMETTI Imponiamoci un metodo. Iniziamo a inquadrare il momento cronologico in cui sorge, nella tua pittura, la tematica della natura morta. Se non sbaglio, siamo nei primi anni Sessanta. "Esatto, le prime nature morte risalgono alla fine dell'Accademia, e sono contemporanee alla mia prima mostra, organizzata, nel 1962, alla "Galleria delle Ore" insieme ad Alberto Ghinzani e Renzo Ferrari. Lì, in effetti, c'erano delle nature morte. Erano finestre, con davanti un teschio; un oggetto che non ho più considerato, perchè molto scolastico, un po' come il manichino di legno che compariva in tutte le scuole di disegno e di pittura; sono cose che mi infastidiscono, quasi come le unghie sulla lavagna".
Da come ne parli, non sembri entusiasta di quelle opere...
"No, non è proprio così; le rivedo con piacere ma è altresì vero che non amo molto farle vedere!"
Ma perchè, se è lecito saperlo?
"Perchè erano un po' il frutto del baconismo che imperversava tra noi giovani di allora. In più, risentivano molto di una cultura figurativa milanese che dopotutto non mi è mai appartenuta, fino in fondo. Un realismo un po' turgido, tra Guttuso e Morlotti, e vicino a Franco Francese. Spero si possa comunque notare che ci fosse già qualcosa di mio, anche se questi quadri non li vedrà nessuno, in quanto erano pochi; io ne conservo ancora uno e gli altri sono sparsi qua e là".
Allora, archiviamo anche noi le prime nature morte. Dopo di quelle, però, per lungo tempo l'idea di "natura morta" cioè di oggetto assunto a immagine, è rimasta nel tuo cassetto dello studio. A parte i cappotti, le giacche, i vestiti...
"Ecco, quello che riguarda i cappotti, le giacche, i vestiti o gli abiti, è un discorso a parte. Sono soggetti che io uso tuttora con i miei studenti quando iniziano a disegnare. Tutte le cose che vengono riabitate dall'uomo, portano via con sè qualcosa dell'uomo che le ha adoperate".
Che è poi l'idea che sottende tutti i tuoi soggetti con nature morte...
"Esatto! L'idea che siano avanzi di partecipazioni umane. Ed è per questo che posso fare riferimento a soggetti mediocri, scadenti, modesti, minimi; come il piatto gà usato, le briciole del pane spezzato, il tovagliolo spiegazzato; non ho alcun bisogno di fare i grandi trionfi secenteschi per dipingere una natura morta. Anche se, oggi, per fortuna lo sappiamo tutti; dopo Morandi, basta solo una bottiglietta".
Quindi, attorno a noi ci sono migliaia di nature morte...
"Sì, io credo davvero che la natura morta più vera sia quella che ti trovi accanto in maniera casuale; siamo pieni di nature morte attorno a noi, che non mi servono solo come oggetti, ma soprattutto per capire, ad esempio, che le stoviglie da supermercato portano, una volta usate, un significato molto più alto di quello che l'oggetto è. Così pure i cappotti e le giacche appesi e appena smessi erano, e lo sono ancora, dei modelli tra i più entusiasmanti, perchè conservano il calore del corpo che c'era dentro. I vestiti sono davvero un trait d'union tra la natura morta e la figura umana".
Non possiamo, allora, non pensare ai guanti o alle scarpe di Van Gogh...
"Certo, però a Van Gogh servivano come rappresentazione di uno stato sociale. Possiamo però intenderli anche in modo diverso; oggi, difficilmente un vestito connota uno stato sociale; o meglio, esistono abiti che chiunque può indossare indipendentemente dallo stato sociale. Il significato non è dunque nelle scarpe da lavoro o nelle scarpe da sera. Semmai il significato risiede nella forma del piede e in quella dell'uomo che vi stava dentro".
Come sai, il termine "Natura Morta" ha origine dalla lingua olandese. "Stilleben" significa, infatti, "modello immoto", "natura immobile". Ma noto che le tue nature morte, almeno dagli anni Ottanta in poi, anzi, soprattutto quelle degli anni Ottanta, sono caratterizzate da un'idea di "d'après", cioè dal passaggio di qualcuno, o dal passaggio da uno stato a un altro.
"Sì, più che del passaggio, però, c'è l'idea del già usato. E non solo nella natura morta. In tutta la mia pittura, c'è questa idea del già usato; mi piace la cosa dismessa; ovvero, mi piace ciò che prima era qualcosa meglio e che poi ha conservato solo una traccia di questo meglio; iniziano a piacermi sempre di più le persone anziane, sarà perchè iniziano a piacermi i miei coetanei, ma, scherzi a parte, ora riesco a capire meglio Sutherland quando diceva che gli interessavano maggiormente le persone con le rughe, in quanto la ruga rappresenta un'orografia del volto che ti permette di leggere tutta la storia della pelle e quindi quella dell"uomo".
Mi sembra di capire, allora, che la natura morta silente ti piaccia poco.
"E' così; non mi piace l'aggettivo, e soprattutto quella rarefazione che spesso dà la natura morta silente, cioè quel distacco e quella condizione di perfezione formale; mi piacerebbe che le mie nature morte potessero essere impronta di qualcosa che è successo. Sono convinto che si potrebbe vivere circondandosi di nature morte reali; attenzione, non di oggetti, ma proprio di nature morte; basterebbe solo inquadrarle. Guardiamo solamente a quali e quanti possono essere i rapporti tra gli oggetti coi quali entriamo quotidianamente in contatto o che solo si trovano nelle nostre case. Mi piace pensare alle cose non come oggetti inanimati e quindi silenti, ma come tracce di qualcosa che prima era diverso, come avanzi di qualcosa; e non trionfi di cadaveri, come i fiori o la frutta, tipici di un certo tipo di natura morta, soprattutto antica".
Quindi, un rapporto con gli oggetti, immersi nella quotidianità. Anzi nella tua quotidianità.
"Sì, in una quotidianità dimessa, ma non quella di tutti. é solo la mia, quella che mi sta attorno".
Tanto più che le cose che dipingi sono legate alla tua vita personale e privata...
"Sì, ad esempio, la poltrona verde ce l'avevo davvero; così il tavolo rotondo. Un tavolo dove èpassata un po' di storia, naturalmente solo la mia. E che poi è diventato il tavolo simbolico sul quale si raccolgono gli avanzi della cena, quell'après dèjeuner, quei resti di qualcosa che era meglio, che sono diventati una caratteristica della mia pittura".
Ecco, a proposito delle "partecipazioni umane" di cui si parlava prima, mi piacerebbe sapere quanto il soggetto "natura morta" ti interessa in se stesso e quanto esso è funzionale al discorso che conduci sull'uomo.
"Dal punto di vista formale, non mi interessa più di tanto. La natura morta è bella, diventa bella, quando c'è il tentativo di avvicinarsi al problema uomo. Ma, davvero, la bottiglia con la polvere nello studio, no, non m'interessa; la bottiglia mezza piena, che segnala il passaggio di qualcuno, sì".
Anche perchè ci si accorge che la tua natura morta arriva sempre oltre l'oggetto rappresentato, a differenza degli altri temi che tu hai affrontato, come i paesaggi, i soggetti sacri, o i ritratti...
"Non solo le mie; sono molte le nature morte che ci indicano l'opinione che il pittore ha dell'uomo: sto pensando a tutte le splendide nature morte gastronomiche di Manet. Sto pensando per esempio agli asparagi, alle ostriche, al limone, al coltello, oppure al panino in "Le Dèjeuner sur l'herbe", che per Manet, sembra, dovesse indicare, addirittura, la metafora della donna".
Quello che dici, allora, è la conferma di quanto scriveva Roberto Sanesi riguardo alla tua propensione verso una misterizzazione degli oggetti, e quindi a un significato altro, da quello che gli stessi oggetti dovrebbero avere.
"In genere, le nature morte portano a un significato altro da quello che è l'oggetto, malgrado ci siano tentativi di dare solo la forma e la materia della cosa rappresentata. Penso alle uova di Casorati, che sono degli ovoidi geometrici, con la loro ombra e con la tipicità del calcare che compone il guscio dell'uovo. Di certo non si sente la gallina che lo ha prodotto".
Quindi, nei tuoi quadri, ritrovi questa misterizzazione?
"Io penso di sì; ma, non mi pongo come scopo quello di mostrarlo a tutti i costi; spero che questo sgorghi da sè. Ma non c'è dubbio, che non ho dipinto mai l'oggetto di per sè; questo mai, altrimenti non avrei fatto quel tentativo di sacralizzare la natura morta, che nasce da "Gli avanzi dell'Ultima Cena" e finisce con "La cena degli angeli", che vuole essere l'immagine degli avanzi di una possibile pittura dove hanno cenato degli esseri sovrannaturali".

Quanto hai detto, mi dà ora lo spunto per farti una domanda sul processo creativo dei tuoi quadri; tu affermi che non hai mai dipinto l'oggetto di per sè; speri altresì che il significato di questo oggetto possa sgorgare da solo. Ma quando tu dipingi una natura morta, non pensi, in origine, al significato che questa natura morta potrà comunicare?
"Picasso diceva che i pittori non dipingono mai le idee, ma dipingono solo le cose. Io la penso allo stesso modo. Quando dipingo, non penso a niente. O meglio, non mi faccio un progetto di pensiero, anche perchè la pittura viene dalla pittura, i quadri nascono dai quadri e quindi non c'è mai una prima volta. Non ragiono a tavolino su quello che "devo" dipingere. Io vedo il quadro che voglio realizzare. Bacon, ad esempio, diceva che poteva stare seduto con gli occhi chiusi su una poltrona, per ore, a immaginarsi i suoi quadri che non ha mai dipinto come proiettati da una diapositiva su una parete. E credo proprio che sia vero. Io purtroppo ne vedo uno per volta. Che poi non riesca a farlo come lo vedo è un'altra delle mie doglianze ed è assolutamente certo; ci sono momenti che mi sembra di avvicinarmi di più, momenti di grande entusiasmo, accompagnati da momenti di frustrazione, perchè non ci sono riuscito".

Ma se la frustrazione segue sempre l'ottimismo, allora non riusciresti mai a concludere un quadro.
"No, questo no. Io mi accorgo quando un quadro è finito, cioè quando è tempo di licenziarlo. E non perchè sia bello o brutto. Però, senza alcun dubbio, quando mi metto al lavoro, il quadro è lì, lo vedo nella mia mente, lo vedo sulla parete dello studio sulla quale lo dipingerò; lo vedo con quale materiale dovrà farlo; vedo tanti particolari; ma, mi sono accorto che i migliori quadri sono sempre quelli che vengono afferrati all'ultimo momento. Ho sempre usato la metafora dell'apnea: galleggi sopra quello che vuoi cogliere, per ore, per giorni, poi trattieni il fiato, scendi giù e lo catturi, sul fondo, in apnea. Personalmente, quando dipingo, ho bisogno della quotidianità del nuotare e dell'apnea di 10 minuti".
Ma quando licenzi un quadro, nel momento che lo consideri finito, cosa ti aspetti da lui?
"Una volta finiti, i quadri hanno una vita loro. A me piacerebbe che ai miei quadri succedesse quello che succedeva tempo fa. Ad esempio, mi piacerebbe sentire che un mio collezionista ha venduto un mio quadro, e che a sua volta lo si sia rivenduto a un altro e che questo lo abbia di nuovo rivenduto e così via. Adesso si vergognano, e non lo fanno, o non me lo fanno sapere, perchè pensano che ci rimarrei male".
Un po' come era successo, per citare solo un esempio, con il ritratto di Gertrude Stein di Picasso che, invece di rimanere nelle mani della persona ritratta, è passato attraverso vari proprietari.
"Magari fosse così! Quando i miei quadri potranno avere una tale circolazione, allora potrà essere davvero soddisfatto non tanto del mio lavoro, quanto del rapporto che il mio lavoro ha col pubblico".
Ma a proposito del pubblico, quanto ti interessa il suo giudizio?
"Quando io finisco un quadro, è finito e basta; a quel punto l'opinione degli altri, a meno che non siano amici, non mi interessa molto, perchè ho sempre la sensazione di non riuscire a spiegarmi abbastanza".
Ma l'opera, come nasce, cresce di conseguenza; e, a volte, proprio attraverso le interpretazioni del pubblico.
"Caspita, come no! é così che dovrebbero crescere le opere; io però non ho mai visto una mia opera crescere. Secondo me si sono fermate all'infanzia più terribile. Ben vengano le interpretazioni diverse; anzi, la continua vitalità delle interpretazioni, è un sintomo di durevolezza nel tempo".
Tu forse sai che, nel XVII secolo, all'Accademia d'arte di Parigi, fondata da Le Brun, alla natura morta venne assegnato il più basso livello della gerarchia pittorica. Un po' come era successo, ma senza documenti ufficiali, nei nostri anni ì80, in un periodo in cui, la storia dell'arte stava, per ragioni commerciali, percorrendo altre strade. Tu in quel periodo hai dipinto molte nature morte. Mi chiedo, allora, se questa scelta era motivata da coraggio, da incoscienza, o da che altro.
"Forse c'era anche il sottile piacere della contraddizione. Dopo tutto un aspetto poco frequentato poteva essere più stimolante. Un maggior motivo di entusiasmo".
Te lo potevi permettere?
"Sì, ho fatto il professore tutta la vita per potermelo permettere. Per poter dipingere tutta la vita. E io dipingo tutti i giorni della mia vita. Ma non è un'ostentazione di impegno; anzi, è una dichiarazione di incapacità di fare tutto il resto. Certo, con questa voglia di contraddizione, non ho mai venduto tanto".
Nemmeno adesso?
"Adesso va molto meglio; ma non ho mai avuto la tentazione di dipingere di più o in modo diverso, solo perchè la richiesta è aumentata, anche se, te lo confesso, mi piacerebbe provare questa sensazione".
Schifano diceva che sei un pittore arrivato quando ti rubano i quadri. Dalì che lo eri quando usavi sempre il taxi al posto del bus. Tu, invece?
"Io invece penso che sei un pittore arrivato quando il tuo nome diventa una risposta da inserire in un cruciverba della "Settimana enigmistica"; in quel caso sei davvero diventato famoso. La mia però non è una battuta a vuoto, perchè proprio in questi giorni, in un cruciverba, ho trovato definito l'amico Tadini, in questo modo: "L'Emilio pittore e scrittore". Più seriamente, penso che sei un pittore arrivato quando riesci a vendere i quadri che non ti piacciono, quando te li portano via dalle mani, non finiti. A me non è ancora capitato nulla di tutto ciò. Soprattutto, nessuno mi ha mai tentato con grandi offerte di denaro; probabilmente sarei debolissimo e soccomberei subito! Ma a parte gli scherzi, spero sempre, ne sono candidamente convinto, di avere l'opportunità di fare i quadri migliori nel futuro".
Non dovrei dirlo, ma queste tue risposte confermano la mia opinione nei tuoi confronti; ovvero di un artista che ha sempre avuto il coraggio di godere di un'estrema libertà, seguendo senza timore il proprio cammino, e cambiando modo di dipingere, senza farsi condizionare dalle mode. E questo per un artista è un privilegio. Anzi, è forse questo che, per un artista, significa essere arrivato.
"Ti ringrazio. Non so che dire. Vorrei ricordare solo la frase che spesso mi diceva Mario Radice, e che faccio mia: "Il pittore per essere libero, deve avere un'altra professione". Lui condivideva la mia scelta per l'insegnamento; anzi, l'anteponeva, per esempio, al disegno per tessuti, perchè quest'ultima professione comportava l'uso deleterio degli stessi strumenti del pittore".
Per˜, gli anni '80, sono stati un periodo di grande edonismo, quindi era molto facile cadere in tentazione e realizzare quadri solo per il mercato. Dài, concorderai con me che non bisogna essere geni per poterlo fare. E poi, quanti ne abbiamo visti di pittori che hanno fatto questa scelta!
"Sì“, hai ragione. Ma, ripeto, non era una mia forza di carattere; non sono mai stato tentato; se sono un uomo pulito è perchè non ho mai avuto tentazioni. Mi piacerebbe averne per poter vedere come reagirei. Sai, non ci si mette molto a dire "chi se ne frega!", soprattutto quando si invecchia!; anche se, ripensandoci, non ce la farei mai, mi piace il mio lavoro, e come lo faccio; se dovessi cambiare, non mi divertirei più. Non sopporterei di venire in studio senza entusiasmo, avere degli assistenti che dipingono al posto mio e gli acquirenti fuori dalla porta".
Ci eravamo ripromessi di darci un metodo, ma abbiamo deragliato verso altri argomenti. Ritorniamo allora al tema principale. Quanto pensi sia importante avere un buon rapporto con le cose materiali per dipingere delle nature morte?
"Non me lo sono mai chiesto, forse perchè quando dipingo, non penso mai prima a quello che l'oggetto voglia significare. So soltanto che alcuni oggetti mi interessano e mi intrigano più di altri".
Come le stoviglie?
"Come le stoviglie. Mi piacciono i piatti, le fondine; mi piace il bianco della ceramica; mi piace il rumore che le stoviglie producono quando si toccano, quando si impignano, quando entrano in contatto con le posate. Certo è, e con questo spero di risponderti un po' alla domanda, che dopo un anno e mezzo di studio formale sulle stoviglie e di rimeditazione sul tema della cena, ogni volta che mi alzo da tavola, vedo le cose con un occhio diverso".
E in questo, riesci a condizionare anche le persone che vivono con te?
"Non credo, altrimenti farebbero grande attenzione, come faccio io, a come lasciare le posate sul piatto, a come disporre le briciole sulla tovaglia, e così via".
Restiamo sugli oggetti maggiormente rappresentati nelle tue nature morte. Si parlava prima delle "partecipazioni umane". La tavola della cena è simbolo di una di quelle; ma forse è il letto sfatto quello che racchiude la più forte traccia dell'uomo; un uomo fortemente inquieto. é così?
"Guarda, io ho sempre sognato di dipingere il letto sfatto, nello stesso modo in cui gli scrittori scrivono libri gialli o noir, e cioè dove gli indizi testimoniassero qualcosa che è avvenuto, e permettessero di ricostruirlo attraverso una serie di dati, che potrebbero essere le banalissime forbici aperte per terra, o il letto sfatto, o il lenzuolo spiegazzato. Inoltre, il letto sfatto è sicuramente quanto vi sia di più vicino al sudario. Anzi, il lenzuolo stropicciato è il sudario dei vivi che si associa a quell'idea secondo cui l'uomo tocca le cose e lascia la sua traccia che viene letta come il vuoto dell'anima".
Ma l'inquietudine che si ritrova nei tuoi quadri, rispecchia la tua?
"Non lo so; io so che non sto bene con me, per la sola ragione che non riesco a fare ciò che voglio. Il mio rapporto con me stesso è odioso per questo. Non mi trovo a mio agio col mio tempo, con la mia età, col mio corpo, con i miei quadri, ma devo ammettere di soffrire di un meraviglioso difetto: credo di essere ottimista senza motivazioni e a oltranza; soffro di un ingiustificato ottimismo che mi permette ogni giorno di sperare in qualcosa di più".
Quindi per dirla come Tolstoj: "Il problema è che tutto va bene".
"Non saprei trovare espressione migliore!"
Ma questo tuo ottimismo si scontra con la tua cronica insoddisfazione di pittore?
"L'insoddisfazione è un po' quella di tutti. Non penso di soffrire di una scontentezza maggiore solo perchè pittore. Io ringrazio gli dèi per questa vitalità, che non è una cosa conquistata nè conservata; il riuscire a metterla nei quadri, poi! beh non so; vorrei che i miei quadri rivelassero l'incapacità di farlo, lo sforzo di farlo e, in un centimetro quadrato, di esserci riuscito".
Non èforse vanitù, questa?
"Altrochè se lo è; lo èeccome. No, a parte gli scherzi; l'insoddisfazione che provo quando lavoro, è un'insoddisfazione vera; non è vanità; ne sia prova il fatto che la gestazione di una mia opera è costellata da molti rifacimenti, ripensamenti, rielaborazioni! No, non è falsa modestia, non sono proprio contento dei miei quadri, perchè rilevo nelle frasi di chi scrive attorno ad essi, la difficoltà di capire qualcosa. Quindi se fanno fatica loro, ne faccio anch'io".
Ma toglimi un'ultima curiosità. Perchè si dipinge la Natura Morta?
"Nei secoli in cui i pittori affrescavano ancora i muri, dipingevano solo nella bella stagione. Era il momento delle grandi storie sacre, delle grandi rappresentazioni storiche, delle grandi pitture murali. L'inverno era invece riservato per la preparazione, per il restauro degli strumenti, per lo studio, e per la natura morta. Che era la pittura della meditazione".
Anche tu, allora, dipingi le nature morte solo in inverno?
"No, perchè adesso, purtroppo, non si affresca più. Inoltre, fortunatamente, c'è il riscaldamento. Ma quando dipingo le nature morte, mi sembra di concedermi una piccola vacanza, o almeno di circoscrivere così tanto il campo da permettermi un approccio più naturale e meno violento con la pittura".

La visione della natura Storia privata di un genere
Claudio Guarda

Non è un caso che la recente serie di Nature morte di Giuliano Collina si origini e sviluppi a partire dal ciclo delle Ultime Cene che immediatamente la precede. Chi conosce l'opera di Collina sa infatti come tutta la sua produzione artistica si articoli in ampi cicli tematici all'interno dei quali - a volte sulla lunghezza di più anni - egli esplora e varia, con sorprendente mobilità, le potenzialità espressive del soggetto, fino al loro esaurimento e al profilarsi di un nuovo "motivo"; il quale, non di rado, si diparte proprio a lato del vecchio tronco, come un germoglio di rinnovata vitalità. Se non che, poi, un artista, per quanto amplifichi i soggetti della sua pittura, non può che dire le cose che sente, e dirle nel modo in cui le sente: obbedisce insomma a leggi interne che ne determinano la coerenza e la continuità, pur nella variazione. é così che Collina si ritrova, a distanza di anni e talvolta di decenni, riportato su luoghi e immagini già visitati in passato, a riprendere temi o motivi già sviluppati in cicli precedenti, in altre parole a confrontarsi di nuovo con la sua storia umana ed artistica. Ne deriva un percorso pittorico che, periodicamente, ritorna sui propri passi come a dei gangli ineludibili di verità, ma a un livello diverso, in forma di spirale che sale e si amplifica a partire da un centro originario. Eppure, diversamente da quanto ci si potrebbe attendere, quantomeno nel caso delle sue nature morte, alla dilatazione dei tempi non corrisponde una parallela amplificazione dei soggetti, tanto succosi e variati dentro la storia, anche novecentesca, del genere. Al contrario, il repertorio iconografico della natura morta in Collina è ristretto a poche cose che tornano con un'insistenza ossessiva a riproporsi nel tempo; quelle stesse che, a ben guardare, sono già tutte presenti, come in un incunabolo, al centro di quella sua grande tela del '73 titolata Domenica mattina: il vassoio rotondo e metallizzato, la tazza di caffè, il giornale spiegazzato, alcuni panni lasciati accantonati. Il motivo si ripresenta nel '76, nella serie degli Interni borghesi, con la sola variante - si direbbe - che il vassoio, di cui si mantiene la forma rotonda, diventa ora tavolino da bar o tavola apparecchiata. In realtà, a distanza di qualche anno, Collina immette due forti scosse nella tranquilla quiete di quella sua prima natura morta, tali da produrre un brusco scarto quanto a distanze e ordine compositivo: di colpo, gli oggetti sono portati in avanti e sbattuti in primo piano; colti per di più da un angolo prospettico così rilevato, quasi zenitale, da far loro occupare gran parte della superficie pittorica, fino quasi a debordare. Sul tavolo, poi, le solite poche cose che si offrono nude allo sguardo del riguardante: un tovagliolo non ancora dispiegato, qualche piatto o stoviglia, un bicchiere, una tazzina da caffè. L'affondo decisivo verso la Natura morta e la piena autonomia del genere avviene nell'81-'82, con l'omonima serie, ripresa poi nel 1986. I soggetti sono gli stessi, ma Collina spinge ancor più oltre la sua volontà di avvicinamento alla dimessa realtà delle cose, portando in primissimo piano la superficie del tavolo e riducendo di conseguenza - fino quasi a farlo scomparire - lo stringato richiamo all'ambiente circostante che in quelli ancora sopravviveva, mentre l'accentuazione progressiva della distorsione prospettica arriva assai prossima al totale ribaltamento, in verticale, del tavolo: tanto da far coincidere il suo piano d'appoggio, visto a perpendicolo, con l'intera superficie della tela posta frontalmente in faccia all'osservatore. Conseguentemente anche gli oggetti acquistano sempre maggiore evidenza, fino a restare protagonisti della tela. Il passo successivo è il loro isolamento: a Collina non basta più solo avvicinarli, stringere il campo visivo, focalizzarli sempre più da vicino; adesso isola frammenti di natura morta, li incalza da presso nel tentativo di co-stringerli, finalmente, di afferrarli. é soprattutto nelle bellissime carte di quegli anni che si avverte la vicinanza di una soglia, la prossimità al punto in cui tutto si fonde e le cose parrebbero sul punto di dire. Si tratta di una serie di disegni, a carboncino o a grafite, tutti tramati di un segno minutissimo, quasi pulviscolare, che fa vibrare l'aria, si incaglia nelle pieghe della tovaglia, amalgamando in inscindibile unità le poche cose presenti sulla tavola, le luci e le ombre, lo spazio intero. Ne risulta condizionata anche la pittura di Collina che talora si muove verso esiti di maggiore immediatezza e vitalità; talaltra, senza per questo rinunciare a semplicità e naturalezza, pare percepire e tradurre il silenzio e la spoglia separatezza che si insinua tra i rari oggetti scanditi sulla superficie vasta della tela. Si attenua in questo caso anche la frenesia di-segnativa del segno per lasciare posto a slarghi di colore appena sommossi da leggeri tocchi o da macchie tonalmente vibrate, mentre la distanza tra gli oggetti si fa sempre più allusiva, si carica di tensioni nuove. é come se, quasi per caso, le cose si posizionassero su distanze critiche, con un'intenzionalità che solo l'occhio non distratto del passante può, di colpo, percepire: chiaro segno di energie latenti, ma anche sensazione indesiderata di uno strisciante disagio esistenziale. Le poche cose spaziate sulla tavola determinano infatti una dialettica della distanza che dà vita a tensioni reciproche, a pieni e vuoti, a presenze contrapposte ad assenze; la corrente in contropelo corre sul filo delle relazioni - per lo più casuali ed eterogenee - che quei singoli oggetti creano l'uno per rapporto all'altro, e sulla loro diradata presenza per rapporto alla vastità vuota dell'intera superficie. Il portato naturalistico che attraversa la pittura di Collina, da intendersi come dichiarata volontà di rappresentare le cose per quel che sono e nulla più, va così a sbattere contro l'intrinseca loro enigmaticità, contro il loro esserci carico di attese e di relazioni sfuggenti, di silenzi e di vuoti sottesi. Si direbbe che nonostante le cose vengano in superficie, nell'intento di meglio offrirsi allo sguardo dello spettatore, di esibire la propria identità e svelare la loro entità, in realtà non possano che mettere a nudo, dal loro interno, l'enigma invalicabile del loro essere rispetto al soggetto che le osserva: in definitiva, la loro inalienabile alterità. Ritornano alla mente i versi desolati di Sbarbaro: "E gli alberi son alberi, le case/ sono case, le donne/ che passano son donne, e tutto è quello/ che è, soltanto quel che è": rivelazione di una frattura ormai consumata tra l'uomo e il mondo, di reciproca estraneità. La coglieva perfettamente Roberto Sanesi, già nell'82, mettendo a fuoco "l'oggettualità enigmatica delle sue nature morte" dove gli oggetti, con "allucinato straniamento", "non descrivono se stessi ma un senso di imminenza", "un possibile precipitare gli uni verso gli altri o altrove." Se non che, a differenza di quanto avveniva in ambito metafisico, Collina non forza i giochi di luci e di ombre, non procede per omogenee campiture di colore o di chiaroscuro, non deforma gli oggetti nè li schematizza nelle forme, e neppure li assembla in vicinanze stranianti; in altre parole, non rinuncia mai alla naturalezza, al vibrato della luce e del colore, all'occasionalità delle contingenze. Le cose appaiono in definitiva come sono e come non potrebbero essere diversamente, nella loro realtà, eppure, sotto il pelo dell'acqua, qualcosa si muove. Dieci anni più tardi, nel 1996, il genere Natura morta riemerge all'improvviso, prepotentemente. Collina lavorava allora ad una serie di soggetti religiosi come l'Annunciazione, la Crocefissione, la Deposizione, la Pietà: una sorta di meditazione pittorica e laica sui fondamenti della storia cristiana. Evidentemente il ricorso all'iconografia religiosa, ha immediate tangenze e implicazioni non solo con l'arte sacra lungo la storia della nostra cultura, ma con il più vasto tema del sacro: le cui categorie - l'eterno, l'immutabile, il non transeunte e caduco, l'assoluto - Collina non affronta direttamente, e certamente esulando da qualsiasi dichiarazione di fede. Il suo primo approccio al tema è sempre di natura pragmatico-pittorica: si tratta cioè di soggetti canonici della pittura, su cui intere generezioni d'artisti si sono cimentati e confrontati, al limite non diversamente da quanto succede per il paesaggio o la natura morta, per cui non c'è ragione che l'artista odierno rinunci a commisurarsi con quella tradizione e con i suoi significati. E' all'interno di quel continuum che, a un certo punto, si profila in lui l'idea di accostare l'Ultima Cena: un soggetto carico di storia, di tradizione iconografica e di reminescenze letterarie, con la mente che subito corre a Leonardo per un lombardo come Collina, ma che poi attraversa un diapason vastissimo di memorie visive e di soluzioni formali: dai consunti affreschi medioevali disseminati nelle pievi alpine, ingenui dialettali vivi, alle espressioni colte del Luini, del Crespi, del Rubens di Brera (per limitarci all'alta Lombardia). In realtà l'incipit di Collina è subito uno scarto rispetto alla tradizione: il suo primo interesse non è per il momento alto dell'istituzione dell'Eucarestia, nè per quello leonardesco dell'annuncio che "uno di voi mi tradirà"; ciò che immediatamente lo attira dell' Ultima Cena è l'idea povera di mensa, il concetto di agape che si configura nellèimmagine del desco, cioè del pasto comunitario consumato attorno alla tavola. All'inizio, forse, sono solo "frammenti" - così“ almeno nei titoli - di una più vasta pittura ancora da nascere: Un piatto sul tavolo, per un'Ultima Cena; Quattro piatti; Frammento di Ultima Cena; poi però il soggetto prende vigore e sviluppo senza che il pittore si senta in obbligo di tornare all'iconografia della tradizione. Si direbbe anzi che Collina ne senta il peso, e che, per per sottrarvisi, si sposti a lato, lavori sempre e solo sugli elementi a margine, eluda il soggetto vero di quel momento. Forse, in tutta la storia della "pittura sacra" dipinta da Collina, mai come in questo caso, l'artista deve aver profondamente sentito l'intrinseca difficoltà di aderire a ciò che la pittura dice, perchè dipingere è anche un dichiarare, un prendere parte. Ma se l'Annunciazione è pur sempre anche un messaggio laico di speranza, se la Crocefissione è sempre segno universale del dolore e della violenza che imperversano sul mondo, di fronte all'Ultima Cena, l'artista deve aver avvertito tutta la distanza, non solo temporale, che separa l'uomo della modernità dalle implicite dichiarazioni che quella pittura sottende. La laicizzazione della scena è intrinseca all'abbassamento dello sguardo, al restringimento del campo visuale: perchè spostando e concentrando il proprio sguardo unicamente sulla tavola, e non più sul Cristo, l'artista sposta anche i significati connessi all'antica iconografia. Tanto più se al restringimento dello sguardo corrisponde anche un evidente abbassamento del tono: perchè quella tavola che in passato è stata occasione per creare mirabili brani di natura morta a margine dell'immagine principale, non solo viene posta ora quale unico centro focale dell'intera composizione, ma è subito ricondotta alla dimessa quotidianità dell'esistere, si offre nei modi e nelle forme del vissuto: alcuni piatti sulla tavola, del pane, poche stoviglie, un bicchiere. In apparenza immagini e situazioni non si discostano dalla produzione degli anni '81-'86; a una prima impressione, pare infatti che Collina venga risucchiato nel gorgo delle sue nature morte precedenti; in realtà sta camminando per altre strade o, meglio, sta cercando di trasporre quelle nature morte su un diverso piano di intenti e di significati. Egli riprende sì il vecchio genere, ma operando questa volta all'interno della riflessione su temi religiosi portata avanti lungo un decennio, e senza eludere - anzi in certo qual modo volendola conservare - la componente sacrale connessa al rito dell'Ultima Cena. Ne sono prova le sue prime opere sopra citate: rispetto ai precedenti tavolini da colazione non vengono meno sia il portato naturalistico degli oggetti, sia il vibrato luministico del colore (che va comunque attenuandosi per assestarsi in slarghi più omogenei, in grumi più campiti e dimessi); ma mentre in quelli la posizione dei singoli oggetti - di solito ai margini della tela - sembrava frutto del caso, così come occasionale era la loro eterogeneità, qui essi si legano in base a criteri di omogeneità e funzione (per esempio Pane e vino, Quattro piatti, e nulla più), si dispongono su correlazioni di misura e di ordine che rivelano un'intenzione. Ora la tavola è chiaramente un insieme di relazioni ordinate rispondenti a un progetto oppure un implicarsi di elementi che hanno assolto la loro reciproca funzione. Se prima erano i singoli oggetti ad acquisire evidenza, nel rapporto a distanza tra di loro e poi con l'intera superficie, qui di colpo è l'insieme a offrirsi come elemento primo e unitario; non è più l'individuale a richiamare l'attenzione su di sè, ma il tutto che si assesta in un'aura silente. Nelle opere di più intensa rarefazione, quegli oggetti vivono infatti in unÕatmosfera che li carica di aspettative nuove, si trasformano in attori muti, ma vivi, dello spazio scenico da loro stessi occupato per quanto passivamente agito. In effetti, se ne stanno come bloccati in un tempo sospeso, quasi fossero nell'attesa che l'evento si compia (dando loro una giustificazione di senso), o come lasciati provvisoriamente a se stessi una volta che l'evento si è concluso. La narrazione non è dunque conclusa, implica un prima e un poi, un tempo anteriore o un seguito a venire: di conseguenza, anche la fermezza del luogo viene intaccata dall'oscillazione di un tempo che si estende oltre la momentaneità raffigurata, oltre i limiti brevi della scena, e che non si sa come o quando concluderà. Alla enigmaticità delle cose percepita nelle opere degli anni precedenti, si sostituisce qui il sentimento diffuso di un'assenza, l'aspettativa di un completamento. Di tutta la componente iconografica, rituale e "sacra" dell'Ultima Cena, Collina preserva dunque solo quel desco familiare, non rappresentato intimisticamente, e neppure in maniera sbrigativamente naturalistica, ma cercando di immettervi il senso di un'attesa, perchè qualcosa deve pur capitare o è capitato. Il punto è qui: forse il sacro per Collina coincide proprio con questo qualcosa che sempre si attende; forse il sacro è un vuoto da riempire, cui corrisponderebbe la piena coincidenza di spazio e tempo, oggi ancora così sfasati; forse il sacro è proprio questa perenne e sempre insoddisfatta sete di senso e funzione, di vedere cioè che le cose rispondono a un progetto più vasto: non sono solo frutto del caso - per quanto ci si sforzi di dominarlo - dentro la linea del tempo. é quindi un vivere di potenzialità sperate e forse irrealizzabili (ma il sacro è per natura intangibile), è l'amaro di un mancamento che ci segue ovunque, è un bisogno di pienezza che passa però attraverso il quotidiano (ecco il paradosso: perchè quei piatti sono i piatti di ogni giorno, mentre il sacro è il non quotidiano), e lo riscatta. In termini pittorici, la sfida di Collina è quella di posizionare la sua pittura su un discrimine precario e laico, ma di una laicità per certi versi sacralizzata o che aspira a esser tale: perchè mentre da una parte egli opera un marcato abbassamento del tema religioso e della sua alta tradizione iconografica, scegliendo di chiudere il proprio orizzonte su una porzione angusta e dimessa della tavola da pranzo, abbassando quindi i connotati del sacro al quotidiano, rinunciando a messaggi alti; dall'altra egli aspira a investire la quotidianità di una certa qual carica o attesa di sacralità. Il tutto stando all'interno di una pittura figurativa, continuando cioè ad operare dentro il portato figurativo che caratterizza tutta la sua storia di pittore e non interrompendo il dialogo con la grande tradizione iconografica, ma variandoli, al di là di ogni esteriorità mimetica come pure di semplice ripresa.In questo senso l'artista spinge ancor più oltre il desiderio di avvicinamento alle cose, nella volontà quasi, se fosse possibile, di calarvicisi dentro. Si accentuano infatti le anomalie prospettiche, i punti di vista differenziati, le improbabili distorsioni visive assemblate simultaneamente: come se l'artista girasse continuamente attorno all'oggetto, in un continuo spostamento del punto di osservazione (con chiari ritorni alla prospettiva plurima e a certa iconografia medioevali), rovesciandolo come un guanto, nell'intento di andargli sempre più vicino, sempre più addentro. La rinuncia al punto di vista unificato significa la rinuncia ad assumere la posizione privilegiata scelta dall'osservatore, ad abbandonare la funzione accentratrice della ratio che stabilisce prioritù e subordinazioni, in certo qual modo ad abbandonare il ruolo egemonico e privilegiato dell'io, per dare invece spazio alla pluralità e al molteplice, ad una totalità di prospettive che è anche disponibilità alla compartecipazione. Si spiega così anche la continua variazione delle tecniche: Collina, quando affronta un tema, lo aggredisce da tutte le parti, passa dal disegno all'olio, dagli smalti agli impasti di terre, dall' accensione cromatica al monocromo, dallÕispessimento dei rilievi ai collages; prova di continuo, e con grande mobilità, strade, mezzi e soluzioni diversificati alla ricerca sempre di quel varco che lo porti finalmente dentro il cuore delle cose, che sono poi metafora della vita stessa. Il desiderio di dare consistenza di realtà all'immagine dipinta è tale da indurlo non solo a un progressivo avvicinamento dell'oggetto, ma da farlo coincidere con la superficie stessa del supporto. Ritagliando i profili scorciati della tavola rappresentata bidimensionalmente su una precedente tela, egli la isola e decontestualizza, ma le conferisce anche piena autonomia di oggetto in sè compiuto: in altre parole, contravvenendo al buon senso delle norme prospettiche, la sottrae alla subordinazione del contesto spaziale (che rimane comunque implicito), per assolutizzarla, quasi fosse davvero una tavola-dipinta appesa al muro. Ma lo fa sempre da pittore, rimanendo cioè all'interno dello specifico della pittura e delle sue norme di raffigurazione, anche quando sono chiaramente violate o contradditoriamente accostate. Il passo ulteriore è quello che dalla rappresentazione oggettiva delle cose porta alla loro trasposizione oggettuale: dal dipingerle al farle, a dare loro consistenza di corpo. Nascono così i rilievi che sommuovono il piano bidimensionale della tavola, gli altorilievi veri e propri, le inclusioni di oggetti reali (piatti, bicchieri, stoviglie) o, ancora, la breve serie di sculture in gesso. Salvo in quest'ultimo caso, realtà e finzione prospettica si mescolano, si confondono, si sorreggono a vicenda. Variando di continuo soluzioni formali, angoli prospettici e modalità tecniche, il pittore rinnova quotidianamente il suo tentativo di presa sulle cose, metafora di un'analoga volontà di afferrare finalmente la realtà del mondo, di coglierne l'anima: quell'inafferrabile "oltre" che sta dietro, sotto le parvenze delle cose, e ne costituisce l'essenza profonda. Eppure, paradossalmente, tanto pià gli si avvicina, tanto pià quello si allontana, si sottrae alla presa, si isola in un'isola di silenzio carica di mistero. Lo scacco è compagno di strada, giorno dopo giorno, eppure il bisogno di tentare è insopprimibile: ma forse, per chi vive, non si dˆ altra soluzione se non in questo tendere.
Dipingere è anche sempre specchiarsi: si dipingono certe cose perchè sono quelle in cui ci si ritrova o ci si proietta. Le nature morte di Collina, dai suoi esordi a oggi, sono tutte rigorosamente monotematiche; si riprendono e rilanciano nel tempo, ma non conoscono digressioni: a dimostrazione di una stringente correlazione tra il soggetto che dipinge e l'oggetto dipinto. Altrettanto evidente è la loro progressione lungo la linea del tempo, con un amplificarsi delle problematiche che includono domande sempre più vaste. "Il primato dell'oggetto risulta - dunque - ingannevole", aveva già scritto Sanesi: in tutte le opere di Collina "l'oggetto, liberato da intrusioni depistanti, continua infatti a funzionare come un riflesso, e come un mezzo di riflessione." Questo significa che nell'atto stesso in cui si realizza tale specchiamento, in un eterno processo di andata e ritorno tra soggetto ed oggetto, magari anche inconsapevolmente, l'artista mette in gioco una parte di sè, investe la sua pittura di significati e aspettative che lo oltrepassano, anche se, di fatto, Collina sostiene di voler semplicemente pitturare una tavola da pranzo, così da dare corpo alla realtà attraverso la pittura. Ed è vero, perchè a voler guardare fino in fondo, quello che egli vorrebbe non è di dipingere nature morte, men che meno "belle" nature morte, ma di riuscire finalmente a ri-creare una realtà viva o, quantomeno, che consuoni appieno con la vita. é questa l'aspettativa profonda che attraversa tutta la sua pittura e il suo multiforme fare artistico. Per caso, leggendo un suo vecchio testo del 1984, scritto quindi in anni lontani e per tutt'altra occasione, mi sono imbattuto in un passaggio dove Collina si autodescrive mentre se ne resta "chiuso in casa a ricostruire sul tavolo da pranzo (dice proprio così!) la vita e il lavoro di studio e di città." Di colpo mi si è fatta più chiara la centralità e la polisemia di quel tavolo continuamente presente nella sua pittura: perchè quel tavolo è davvero la vita di ogni giorno, nel bene e nel male, è la famiglia che puntualmente vi si ritrova con i suoi piccoli problemi, è il crescere ogni giorno un poco, l'essere qui insieme, oggi, pensando a come sarà domani; quel tavolo è anche il lavoro, è il crocevia degli incontri riusciti e delle occasioni mancate, luogo di condivisione ma anche di divisione e tradimenti (Giuda); quel tavolo è la sera che cala, momento di consuntivi e di bilanci (talvolta anche mancati); quel tavolo è fors'anche il tavolato ultimo dove si depositano le spoglie della vita. In questo senso, sè, quel piatto bianco ed unico, al centro della tavola, può trasformarsi in unÕostia. L'imminenza di cui parlava Sanesi diventa allora un'immanenza radicata dentro l'individuale esperienza del vivere: non un grande supplizio che impedisce la vita, ma la sensazione continua di un'assenza, di una mancanza che si vorrebbe veder colmata. Intanto, nell'arte come nella vita, il pittore va, senza certezze, in un ciclico stupirsi, perdersi e trovarsi, tra le cose del mondo, con la vertigine, che talora ti prende la gola, di uno spazio spalancato e precipite.

TRACCE DI UN'ASSENZA
Vocazione di un linguaggio afono
Paolo Savardi

Nell'affrontare le opere di Giuliano Collina qui rappresentate, un ciclo di nature morte, non si può fare a meno di avvertire - considerandola da un punto di vista formale - la riduttività di tale definizione. Infatti, se da un lato l'idealismo estetico delle composizioni si esprime attraverso la consueta rappresentazione di oggetti quotidiani, pur circoscritti e ripetuti come lettere di uno scarno alfabeto, già l'alterazione dell'equilibrio spaziale attraverso l'artificioso inserimento di orizzonti prospettici multipli, sconfina in un dominio che va ben oltre il "genere". Queste tele evocano una sottile malinconia, un invito pressante a cogliere l'attimo in cui la luce svela la forma delle cose, la loro sospesa staticità che diviene, nel medesimo istante, premonizione di dissolvimento futuro. La luce, che si oppone all'enigmatico buio sempre presente - a brandelli - in ogni opera, penetra lo spazio pittorico , disseziona gli oggetti inseguendone la verità nascosta, la loro fragile meraviglia che l'artista ci restituisce rielaborata. Questa spiccata sensibilità nei confronti della luce e dello spazio arricchisce di contenuti la rappresentazione pittorica, animandola e disvelando una vita che non pu˜ essere spiegata con un linguaggio di mero naturalismo poichè celata in profondità, nell'essenza stessa delle cose che -transitivamente - ci parlano dellÕartefice che quelle cose ha creato. Ma gli oggetti restano tali e l'artista non vuole caricarli didascalicamente di valori simbolici o metafisici. Non vuole sostituirsi a quanto già intrinsecamente vi è di metafisico e simbolico negli oggetti toccati e macerati dalle mani dell'uomo, che affiora nella dilatazione dello spazio, nello straniamento della luce, nella scomposizione-ricomposizione dell'orizzonte prospettico. Allora, la briciola è un relitto del pane quotidiano, archetipo del bisogno individuale, minimo eppure grande e a volte insormontabile; il panno su cui poggiano gli strumenti della consuetudine è infinita trama, reticolo intersecato di consuete esistenze; le stoviglie, abbandonate secondo casualità, di volta in volta testimoniano ineguali deschi e la cena precedentemente consumata può essere stata un'ultima cena o quella quotidiana, secondo individuale scelta immaginativa. Collina dipinge gli strumenti del vivere privandoli della presenza umana, sottraendo la forza capace di dare impulso dinamico, il soffio vitale. Ma questa sottrazione così ineludibile, marcata a tal punto da divenire dolorosa, è portavoce di istintive riflessioni. Posate, piatti, bicchieri, da ogni singolo oggetto sgorga un sentimento di empatia verso l'assente, quell'uomo che ha abbandonato il campo dopo aver spezzato il pane, bevuto un bicchiere di vino, lasciando le scorie del proprio passaggio. Uomo che vorrebbe farsi - almeno per un istante - angelo, abbandonando alle spalle l'insonne affanno del vivere. Lontane da ogni intento decorativo o formale, Le cose dipinte di Collina sono rilievi cartografici degli infiniti percorsi umani, memoria di tracce, di mutazioni che hanno scompaginato un ordine iniziale. Hanno la vocazione e la sapienza di parlare con un linguaggio afono eppure incisivo; quanti riescono a decifrarlo ne ricevono una sensazione di scoperta, una elevazione simile a quella del poeta "É che sulla vita plana e, sicuro, intende la segreta lingua dei fiori e delle cose mute."
(*) cfr . Elèvation - Charles Baudelaire - Les fleurs du mal

… L'attività di Collina è ripercorribile attraverso pochi ma corposi nuclei o cicli tematici, anche se tali caratteristiche di lavoro non devono far presupporre un andamento circolare, bensì ellittico, non privo di diversioni e ritorni… L'attenzione dell'artista a una quotidianità antiretorica, la perquisizione dell'archivio di forme offerto dalla banalità del vivere, crescono d'intensità e consapevolezza negli anni… far il 1964 e il 67… Gli oggetti d'uso comune, le tranches de vie dell'habitat domestico assumono infatti il sembiante di altro: la giacca si fa paesaggio, la mano chiusa a pugno diventa una roccia, il paesaggio nuvola… L'interesse "pop" per l'oggetto quotidiano - il giornale, la camicia, la tazza da caffè, il pacchetto di "Marlboro" già consumato, l'accappatoio/isola Comacina - interesse sottolineato dall'impiego di una gamma del tutto antinaturalistica di colori, lascia intravedere quel processo di isolamento del reperto domestico che sfocerà nella serie di natura morte inerenti gli anni 1981-82. Scriverà Roberto Sanesi presentando nel 1980, su catalogo Electa, la personale milanese di Collina a Palazzo Bagatti Valsecchi: "…Un racconto circolare, a spirale, che con tutti i ripiegamenti e le deviazioni e i rimandi che ne fanno una metafora della riflessione su interno-esterno o natura dentro di noi/fuori di noi, si pone come esplicita intenzione di tradurre ogni oggetto visibile e concreto, il supporto reale, in soggetto di una visione sovrareale".
Da: Domenico Montalto, Collina, senso di un percorso Catalogo mostra Giuliano Collina: opere 1962-1995, Galleria Bellinzona, Milano

… Qui,… è proprio l'apparente improbabilità della collocazione degli oggetti (di per sé privi di collocazione anomale) su superfici vertiginosamente ribaltate verso lo spettatore, su tali piani inclinati in una sorta di sesto grado… a rendere ambiguo il peso degli oggetti malgrado la resa pittorica accuratamente fedele al principio della plasticità. Il piatto, nel perdere ogni convenzionale funzione d'appoggio soprattutto là dove i suoi limiti si estendono al di fuori del quadro…, si muta in una mappa indifferenziata di accadimenti, in un luogo puramente ideale sul quale gli oggetti perdono a loro volta ogni indizio di stabilità pur dovendosene riconoscere la concretezza. Più che situati in quel preciso luogo, staticamente, si direbbe che in queste nature morte gli oggetti sono sospinti in un tentativo d'azione. Nel senso che la distanza che li separa sembra oggettivarsi, non solo perché come colmata da invisibili tracciati di raccordo ma anche caricata da un'energia che nell'investire gli oggetti fra loro separati finisce col denunciare, in quello spazio vuoto sensibilizzato dall'attesa, una loro possibilità dinamica. Instabili, quasi sospesi, pronti a precipitare gli uni verso gli altri o altrove, nello stesso istante strumenti e succubi di un congegno di attrazioni e repulsioni, essi comunque non descrivono se stessi ma un senso di imminenza…
Da: Roberto Sanesi, Giuliano Collina - Dipinti e disegni 1980-1982 Catalogo mostra Palazzo della Permanente, Milano, 1982

… Ogni immagine di Collina sembra colta all'inizio o alla fine di una "zoomata" cosmica e misteriosa, perché l'immagine contiene sempre, per così dire, la memoria di ciò che di immensamente più piccolo o di immensamente più grande la sguardo ha progressivamente escluso… Tutto è pura immagine, icona, sindone, mappa, cartografia, alla fine, ma tutto è stranamente lucido e presente… Collina registra ciò che vede, come un inclassificabile impressionista o vedutista moderno che non dipinge le cose o le loro apparenze, ma l'immagine più precisa e più complessa che ne incarna l'essenza e ne conserva la memoria
Da: Francesco Porzio, Giuliano Collina-Opere recenti Catalogo mostra Galleria delle Ore, Milano 1991